Ведущий мастер польской сцены - режиссер, актер, певец, переводчик, драматург и антрепренер Войцех Боґуславскі принадлежит к самым заметным деятелям театра в нашем городе конца XVIII ст. Во Львове работал недолго. Однако, многогранная деятельность Боґуславского в становлении профессионального театра ставит его в ряд небудничных фигур театральной культуры Львове и является ее весомой долей.
Родился Войцех Боґуславскі 9 апреля 1757 года в Ґлінні (Польша). Поезд к искусству проявился еще в раннем возрасте. По окончании учебы в Кракове при дворе епископа К. Солтика 21-летним юношей дебютировал в Варшаве [1].
В 1780 г. Боґуславскі впервые приезжает во Львов и «пристает» к небольшой группе польских актеров под руководством Аґнєшки и Томаша Трусколяских. Боґуславскому едва исполнились 23 года. Не имел ни одного опыта, за исключением организаторских способностей. Сыграл несколько ролей в драматичных представлениях, которые давала группа Трусколяских, но это не удовлетворяло молодого, жаждущего к труду юноши. Есть предположение, что Боґуславскі желал сам возглавить труппу польского театра. Однако, не нашел понимания с амбициозными Трусколяским и оставил их группу. Боґуславского не устраивал «легкомысленный» репертуар и его низкий уровень, и он выехал из Львова.
В 1787 г. Боґуславскі во второй раз приезжает во Львов с предложением организовать польский театр, однако намарне. Не «подействовал» даже титул директора королевских зрелищ в Варшаве. Актер пробыл он в городе совсем недолго, и вскоре начались его скитания: Варшава Ґродно, Свободно, Дубно… [2].
В грудных в 1794 г. во Львове Войцех Боґуславскі в третий раз «пробует счастье» прислужиться Мельпомене. Берет с собой орудия труда антрепренера: в четырех ларях вместил ноты, костюмы и инши атрибуты театральных представлений. На границе багаж Боґуславского неожиданно арестовали. Запакованные лари опломбировали правительственными печатями с двуглавым орлом на желто-черной ленте. Никакие убеждения, что в ларях лишь личные вещи, необходимые для театральных представлений, не подействовали на суровых охранников границы. Они требовали уплаты пошлины, на что Боґуславскі категорически не соглашался [3].
И задержанный на границе багаж не стал на пути. Не напугали Боґуславского и инши преграды, скажем требование хозяев немецкого театра платить им треть от прибыли.
Работал импресарио и «без костюмов», не тратя попусту ни минуты времени: ставил комедии и несложные комичные оперы, которые не нуждались исторически в достоверном наряде и оформлении. Именно такими были «Сельская зависть» Джузеппе Сарти и давняя оперетта не «каждый спит, кто храпит» варшавского дирижера Королевской капеллы и композитора ІІ половин XVIII с. Ґаетано.
После двух месяцев, в феврале в 1795 г. Боґуславскому повернули задержанный груз. Ему позволили показать 40 представлений. Он соглашался на такие условия, надеясь что творчеством доведет профессиональность и необходимость польского театра. С труппой в составе 14 мужчин и 4 женщины он начал роботу, исправно платя за аренду помещение немецкого театра треть прибыли [4].
Сначала коллектив актеров не делил на оперных и драматичных. При таком составе это было невозможным. Сам неоднократно исполнял роли любовников в комедиях и драмах, с успехом пел басовые партии (буффо). Требовал от группы дисциплинированности и выполнения творческих долгов.
По окончании «сорокавыставного» периода добился однажды на неделю для польского представления. К сожалению, что это был наихудший, менее всего удобный день - понедельник.
Среди нерешенных оставалась проблема капельмейстера. Боґуславскі должен был временно удовлетворяться услугами органиста кафедрального собора Зааля, скромного костельного музыки. В то же время Боґуславскі начал поиски доброго профессионального музыканта на должность капельмейстера.
На протяжении 1792-1799 гг. музыкальное руководство немецкого театра обнимал Йозеф Ельснер. Он хорошо знал специфику театрального ремесла, возможности и тайны вокала и оркестровой партитуры, нюансы построения музыкальной сценической драматургии. Начинал Ельснер как композитор с музыки до представлений, впоследствии взялся за оперы.
Внимание Боґуславского этот изысканный музыкант привлек сразу. Он сидел на репетициях маэстро от начала до конца. Ему импонировала новизна в ельснеривскому прочтении опер. Боґуславскі мечтал поставить произведения европейских композиторов и сравнивал Зааля из Ельснером. Однообразное «бубнит» возле фортепиано первого и понимания музыкальной вокальной и оркестровой палитры второго - это была поразительная разница. Следовательно, долго не выжидая, Боґуславскі предложил Ельснерови батуту Зааля.
В началах директор австрийского театра Булла отрицал такое совместительство. Удивляться не стоит: заботился о художественном имидже своего коллектива и побаивался конкуренции [5].
Коллектив быстро вошел в свойственный ритм театрального бытия. Боґуславскі довел, что во Львове будет работать постоянный польский театр. Имея поддержку элиты и даже власти, он вскоре добился статуса официального. Изобретательность, ловкость и последовательность действий Боґуславского отмечали неугомонную критику, заметили это и зрители.
Оперный сезон начал из «Фраскитанки» Паизиелло (в 1795 г.). Хотя оперу уже неоднократно ставила австрийская труппа, успех был не превзойден. Воспринятая такими громкими аплодисментами, это первое оперное представление «предоставило мне смелости к осанке нескольких инших подобных…», - вспоминал Боґуславскі [6].
При участии Маґдалини Ясинской, Анни Коссовской, супругов Каролины и Анджея Рутковских, Мацея Кажинского, Францишка Новицкого, Боґуславскі начал репетиции оперы Антонио Сальери «Аксур» [7].
Премьера имела успех. В роли Аксура выступил сам Боґуславскі. Критика утверждала, что громкие аплодисменты не «были, вероятно, заслуженными». Но то, что он был первым актером-певцом на польской сцене, театральные поциновувачи считали достижением [8].
Аспазию хорошо пела Ясинска, Бискрома - Рутковски. Оба обнаружили незаурядное актерское умение и красиво провели вокальную черту. Ґазети писали, что «Ясинска и голосом, и игрой превышала первую певицу немецкого театра» [9]. Актар Качковского захватил внешностью: красотой и осанкой.
Премьера имела большой успех. В переводе Боґуславского опера была понятной польскому зрителю, а музыкальное сопровождение диалогов, осуществленное Ельснером, захватило даже директора немецкого театра Генриха Буллу, который доныне пристально наблюдал за действиями «конкурента» [10].
И произошло неожиданное. Уже через год, в феврале в 1796 г. Булла сам предложил Боґуславскому «союз». Безконтрактну, на несколько (один-два) месяцев, будто «испытание», а в июне заключил уже официальное двухгодичное соглашение о художественном руководстве Боґуславского в обоих театрах. Директором австрийского в дальнейшем оставался Булла.
Боґуславскому предоставлялось право формировать не только репертуар, но и кадровую политику. Он заанґажовує к труду щонайлипших солистов и актеров. Число ведущих художников колеблется в пределах 18-22. Несколько увеличен состав артистов оркестра и хора. Их шереги пополняют люди с соответствующим образованием.
Сам Боґуславскі писал о совершенных драматичных способностях примадонны оперной сцены сопрано Маґдалини Ясинской и первого тенора Доменика Качковского, которые с большим успехом выступали в трагедиях и представлениях комедийного жанра.
Сопрановую партию также представляла Каролина Рутковска - исполнитель первых ролей. В эпизодах выступали инши сопранистки - по большей части драматичные актрисы. Качковски играл роли всех героев-любовников и, кроме того, исполнял обязанности педагога вокала. Он готовил вместе с Ельснером певцов для опер и оперетт. Качковского дублировал Францишек Новицки. К теноровой группе принадлежал Анджей Рутковски, которому кое-что реже поручали выступать в больших ролях. Басы-баритоны Ян Щуровски, Мацей Кажински, Юзеф Индичевски выполняли весь текущий репертуар.
Этой группе повезло больше всего. Все имели хорошие голоса и добрую подготовку. Да и сам Боґуславскі неоднократно выступал в партиях баса-вuffо. Актеры могли играть и играли все: танцевали и прыгали в музыкальных комедиях, степенно двигались сценой в серьезных операх и драмах. На узкое амплуа тогда не могли рассчитывать. Такая раздвоенность становилась на пути целостности представления [11].
Профессиональный уровень опер польского театра всегда был ниже, а иноди резко контрастировал в плане мастерства с австрийским. Особенно это чувствовалось в операх итальянских и французских композиторов. Все же они шли польским языком, потому национальная элита всячески поддерживала «свой» театр. Переводы по большей части делал сам Боґуславскі, или заказывал их из Варшавы [12].
Маэстро заботился не только о формировании труппы. Его не меньше волновало состояние помещения, в котором происходил показ представлений. О больших изменениях не шла речь: что-то перестроить не позволяли грубые стены давнего монастырского помещения, которые можно было только частично изменить. Однако идеи улучшения условий труда переполняли Боґуславского.
Тем временем приступили к построению Летнего театра во дворе замка Яблоновских.
Еще с конца XVIII ст., окруженный парком с развесистыми липовыми аллеями, красовался дворец Мацея Яблоновского (в настоящее время пл. Петрушевича). Импозантное сооружение свидетельствовало об изысканном вкусе хозяина, понимания прекрасного [13]. Маґнат всегда тяготел к музыке, театру. Он предложил парковую площадь для построения Летнего театра.
Приглашенный итальянский архитектор Иноченто Мараино предложил проект и сразу приступил к его реализации.
Наклонная площадь условно была разделена на три части: самая низкая - партер - предусматривала 1000 мест, вторую - галерею планировалось для дам с 500 местами, на третьей части должен был разместиться амфитеатр - менее всего комфортная часть на 1000 зрителей. Словом, театр мог вместить 2500-3000 посетителей.
Сцена была на повышении и также разделялась на три части. На центральной происходило действие, боковые, под крышей - служили одна гардеробом, а во второй сохранялись декорации и инший театральный реквизит [14]. Оркестровые отводилось место перед сценой в 20х45 локтей, пол заменил ровно насыпанный желтый песок. Построен забор в 45 локтей шириной, длиной 65 локтей, высота в 7 локтей защищал театр от желающих проникнуть бесплатно [15].
По всей территории Польши не было Летнего театра таких размеров и с таким оборудованием.
Сезон открылся в июне в 1796 г. Все было готово к показу народной драмы «Краков’яки и ґуралі» с музыкой Яна Стефане (либретто Боґуславского), и, к сожалению, инаугурацийной представлением она не стала. Посланный цензорам к Вене текст своевременно не вернулся. Открытие сезона и театра состоялось народной оперой «Аґатка» (текст Мацея Радзивилла, музыка - придворного капельмейстера Несвежу Яна Голлянда).
Вызрела также идея реконструкции Зимнего театра по ул. Рутовского (теперь Театральная). Боґуславскі был ее инициатором.
В архивных материалах встречаются описания театра «предыдущего» варианта. Они не совместимые с условиями труды театральной труппы в нашем понимании. Вместо привычного для нас понятия гримерных, актерам обоего пола предоставлялась одна тесная комната, которая когда-то служила как костельна казна. Актеры, какие жилы поблизости, прямо из дома приезжали в костюме героя, парику и ґримі. Все эти неудобства должна была исправить и исправила реконструкция Зимнего театра [16].
Это был первый стационарный каменный театр, приспособленный к показу представлений. Реконструкция началась с построения и оборудования редутовой зала. Пробиты два дополнительных входа посередине и сбоку уменьшали толпу у кассы, которая была перенесена в помещение при входной лестнице. Предыдущее место кассы переделано под комнату администрации. Существенные изменения испытал интерьер. На боковых галереях приспособлены отсеки для гардеробов, расширены кулисы и сведен зал для изготовления декораций, достроена закулисная часть, которая перед тем не отвечала названию.
После реконструкции 1 ноября (1797) поднялась завеса. В театре могло разместиться свыше 600 зрителей: в 36 ложах - 200, на откидных креслах партера - 114 мест, на лавах - 200, на галерее зрители должны были стоять (200) [17].
Первой премьерой польского театра был «Гамлет» в переводе самого Боґуславского, который выступил в главной роли.
Репертуар формировался быстро. Оперы Вольфґанґа Амадея Моцарта «Дон Жуан» и «Волшебная флейта» шли в новом прочтении и оформлении. Из менее знакомых заимпонували львовянам произведения Доменико Чимарози «Импресарио в клопотах», Антонио Сальери «Земира и Азор», Йозефа Гайдна «Роллан-паладин», Андре Ґретрі «Двое скупых», зінґшпіль Павла Враитского «Оберон», Джованни Паизиелло «Король в Венеции» и его же «Фраскитанка», которая не всходила на протяжении лет из сцен обоих театров.
И не все представления одобрительно принимает критика. Прочтение «Волшебной флейты» раскритиковано. Еще помнилась осанка австрийского театра в 1792 г. Была совершеннее своим решениям и актерским выполнениям. Больше всего замечаний к новой осанке посыпалось по адресу недоукомплектованного оркестра. Начавший бас-баритон Куттнер не справился с чисто басовой партией Зарастро и не чувствовал себя уверенно на сцене. Не на наивысшем уровне партию Тамино пел тенор Мендель, Карлу Бурґгаузеру партия Папаґено показалась высоковатой для его диапазона. Наиболее понравились сопранистки: госпожа Миллер пела Памину, а госпожа Спири выступила в сложной роли Царицы ночи, создав блестящий образ [18].
Критика подействовала на амбициозного руководителя. Боґуславскі опять начал работу над «Волшебной флейтой», которую очень любила и польская, и немецкая публика. Партию Зарастро поручил Бурґгаузерові, а Куттнеру - баритоновую партию Папаґено. Вместо Менделя принца Тамино пел Геллер, а партию Памини от госпожа Миллер перебрала опытная солистка Марґарет Пардини. Такой состав отвечал авторскому замыслу и музыкальной партитуре. «В дальнейшем украшала представление госпожа Спири в главной партии» [19].
Репертуар формировал сам Боґуславскі. Булла осуществлял обязанности административные. Кроме новой осанки, не знаной львовянам оперы молодого австрийского композитора Франца Ксавера Зиссмаера «Зеркало Аркадии» (написанная в 1794 г.) с успехом идут «большая опера» «Аксур» (показанная за сезон 1796/1979 6 раз), две комичных оперы - «Редкая вещь» (5) и «Импресарио в клопотах» (7) [20].
Представления шли ежедневно. Успеху Боґуславского нельзя было не заметить. Всем импонировал учтивый, толерантный и очень активный в труде директор. Журналисты утешали нового руководителя приятными заметками. Информация о каждом достижении театра появлялась на газетных колонках «Pressburg Zeitung», «Wiener Zeitung», «Dziennik patriotycznych politykow», «Allgemeine Deutsche Theater Zeitung».
К сожалению, период подъема длился не долго. В начале января в 1798 г. пошел из театра Йозеф Ельснер, который вместо этого организовал добрый симфонический оркестр и устраивал в редутовий зале интересные концерты.
Отход капельмейстера-профессионала негативно отобразился на работе обеих трупп. Из репертуара исчезли почтенные оперы, уменьшилось музыкальных премьер.
В мае в 1799 г. Ельснер и Боґуславскі оставляют Львов. Казалось бы, что четыре сезона - срок небольшой, и Боґуславскі за это время осуществил свыше 30 появился опер, оперетт и мелодрам в польском театре и до 20-ти в немецком (1796-1798). Дублирований почти не было.
Однако, город не забывал талантливого мастера сцены. Еще долго идут представления в переводах Боґуславского. Скарбекивский театр отметил 100-ту годовщины от времени пребывания во Львове Боґуславского и выставил два драматичных произведения «Господин Ґельдгаб» но «Балладина». Комедии Войцеха Боґуславского (переводы и оригиналы) имели большой успех в театре Тадеуша Павликовского (1900-1906).
Еще при жизни Боґуславского вышли печатью труда маэстро в 12 (!) томах. Першопрочитаннями во Львове были мелодрамы «Искагар» и «Гермина или Амазонки» (муз. Ельснера). В переводах Боґуславского шли во Львове «Волшебная флейта» Моцарта, «Лодоиска» и «Водовоз», которые написали Буальдье и Керубини, «Аксур» и «Школа ревнивцев» Сальери, «Фраскитанка» Паизиелло и инши.
После отхода Боґуславского начался период застоя, шел старый репертуар. Зрители теряли желание посещать театр. Это длилось достаточно долго.
Преисполнен борьбы, жизненных неудач и творческих достижений, Боґуславскі заложил основное підґрунтя для постоянной польской сцены во Львове и повлиял на формирование и последующую художественную судьбу ярких личностей… Он вдохновил 18-летнего Яна Непомуцена Каминского стать на театральную стезю.
Литература
1. Mala Encyklopedia Muzyki. - Warszawa: PWN, 1970. - S. 126.
2. Schnuer-Рерlowski Stаnіslаw. Obrazy z przeshlosci Galicyi и Krakowa (1772-1858). - Lwow, 1896. - S. 15.
3. Там само, с. 21.
4. За кн.: Got Jerzy. Na wyspie Guaxary… Krakow, 1971. - S. 82.
5. Там само, с. 83.
6. Цитата за Tepecою Мазепой. Musica Galiciana T. III, 1999, Rzeszow, с. 76.
7. Stаnіsіаw Рерlowski. Tеаtr рolskі we Lwowie (1780-1781). - Lwow, 1889. - S. 21-22.
8. Got Jerzy. Na wyspie Guaxary… Krakow, 1971. - S. 86.
9. Там само.
10. За кн. там само, с. 87.
11. Korablowski Wilhelm. Scena Lwowska. - Lwow, 1936, z. 1. - S. 4.
12. За кн.: Got Jerzy. Na wyspie Guaxary… Krakow, 1971. - S. 108.
13. Schnuer-Рерlowski Stаnіslаw. Obrazy z przeszlosci Galicyi и Krakowa (1772-1858). - Lwow, 1896. - S. 113; Ludwik Bernacki. Jan Nepomucen Kaminski 1777-1855: Materialy do biografji Kaminskiego s dziejow teatru polskiego we Lwowie. - Lwow,1911. - S. 5.
14. Рерlowski Stаnіslаw. Tеаtr рolskі we Lwowie (1780-1781). - Lwow, 1889. - S. 25-26.
15. Там само; Проскуряков Виктор, Юрий Ямаш. Львовские театры. Архитектура и время. - Львов: Центр Европы, 1997 - С. 18.
16. Cepnik Henryk. Teatry w ktorych we Lwowie gral Boguslawski. - Lwow, 1920. - S. 10.
17. Проскуряков Виктор, Юрий Ямаш. Львовские театры. Архитектура и время. - Львов: Центр Європи,1997 - С. 16-17.
18. За кн.: Got Jerzy. Na wyspie Guaxary… Krakow, 1971. - S. 218-219.
19. Там само.
20. Там само, с. 144.
0 Відгуків на “Театр Боґуславского”
Залишити відгук